Хармс театр закрывается нас всех тошнит хармс

Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.
Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было.
У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь.
Уж лучше мы о нём не будем больше говорить. — приведено полностью

Однажды Орлов объелся толчёным горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причёсываться и заболел паршой. А Круглов нарисовал даму с кнутом и сошёл с ума. А Перехрестов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы.
Хорошие люди и не умеют поставить себя на твёрдую ногу. — приведено полностью

Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.
Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.
Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвёртая, потом пятая.
Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль. — приведено полностью

Семён Семёнович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.
Семён Семёнович, сняв очки, смотрит на сосну и видит, что на сосне никто не сидит.
Семён Семёнович, надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.
<…>
Семён Семёнович не желает верить в это явление и считает это явление оптическим обманом.

Калугин заснул и увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер.
Калугин проснулся, почесал рот и опять заснул, и опять увидел сон, будто он идёт мимо кустов, а в кустах притаился и сидит милиционер.
Калугин проснулся, подложил под голову газету, чтобы не мочить слюнями подушку, <…>
Калугин проснулся и решил больше не спать, но моментально заснул и увидел сон, будто он сидит за милиционером, а мимо проходят кусты.

I
Писатель: Я писатель!
Читатель: А по-моему, ты говно!
   (Писатель стоит несколько минут, потрясённый этой новой идеей и падает замертво. Его выносят.)
II
Художник: Я художник!
Рабочий: А по-моему, ты говно!
   (Художник тут же побледнел, как полотно,
   И как тростинка закачался
   И неожиданно скончался.
   Его выносят.)

всех актёров по очереди рвёт на полуслове
Маленькая девочка: Папа просил передать вам всем, что театр закрывается, нас всех тошнит

Товарищ Кошкин танцевал вокруг товарища Машкина.
Товарищ Машкин следил за товарищем Кошкиным.
Товарищ Кошкин оскорбительно махал руками и противно выворачивал ноги.
Товарищ Машкин нахмурился.
Товарищ Кошкин пошевелил животом и притопнул правой ногой.
Товарищ Машкин вскрикнул и кинулся на товарища Кошкина.
Товарищ Кошкин попробовал убежать, но спотыкнулся и был настигнут товарищем Машкиным.
Товарищ Машкин ударил кулаком по голове товарища Кошкина.
Товарищ Кошкин вскрикнул и упал на четвереньки.
Товарищ Машкин двинул товарища Кошкина ногой под живот и ещё раз ударил его кулаком по затылку.
Товарищ Кошкин растянулся на полу и умер.
Машкин убил Кошкина. — приведено полностью

6. Пушкин любил кидаться камнями. Как увидит камни, так и начнёт ими кидаться. Иногда так разойдётся, что стоит весь красный, руками машет, камнями кидается, просто ужас!
7. У Пушкина было четыре сына и все идиоты. Один не умел даже сидеть на стуле и всё время падал. Пушкин-то и сам довольно плохо сидел на стуле. Бывало, сплошная умора: сидят они за столом; на одном конце Пушкин всё время падает со стула, а на другом конце — его сын. Просто хоть святых вон выноси!

Мимо шел Фетелюшин и посмеивался. К нему подошел Комаров и сказал: «Эй ты, сало!» — и ударил Фетелюшина по животу. Фетелюшин прислонился к стене и начал икать. Ромашкин плевался сверху из окна, стараясь попасть в Фетелюшина. Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стенку. Маленькая собачка, сломав тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость. У бакалейного магазина стояла очередь за сахаром. Бабы громко ругались и толкали друг друга кошёлками. Крестьянин Харитон, напившись денатурата, стоял перед бабами с расстёгнутыми штанами и произносил нехорошие слова.
Таким образом начинался хороший летний день.

Прибегая к терминологии Матюшина, скажем, что композиция <«Начала очень хорошего летнего дня»> выражает неспособность рассказчика иметь расширенное смотрение. Реальность представляется ему под узким углом: он видит лишь изолированные части мира, будь то следствия без причин или причины без следствий. И потому искусство абсурда, которое всегда является реальным искусством, будет всё более и более склоняться к повествовательному нулю и сводиться к описанию реальности по частям, каждая из которых представляет собой начало истории, продолжение которой находится уже вне нашего поля зрения. <…>
Здесь мы видим на первый взгляд гротескную уличную сцену, которая изобилует излюбленными темами Хармса: жестокость персонажей, глупость, «человеческого стада», всепоглощающая и мерзость быта, грубость человеческих отношений, садизм и т. д. Но <…> становится понятно, что он составлен из одиннадцати начал рассказа, в основном сосредоточенных на одном или двух персонажах и на одном на их действий. <…> Каждая из этих историй прерывается по одной из причин, которые мы без конца находим у Хармса: исчезновение (Тимофей), шок (Зубов) или бегство персонажа {«баба»), драка и уничтожение одного из главных действующих лиц, отвращение рассказчика перед описанной им сценой и т. д. <…>
Еще одна проблема заслуживает особенного внимания — это проблема времени. Если первую половину текста можно считать повествовательной, то вторая, начиная с плевков Ромашкина, становится чисто описательной. Это обнаруживается, когда совершенный вид переходит в несовершенный. Как если бы вдруг реальность застыла, как если бы время вошло в каталепсию. — глава 4: От реального искусства к абсурду

Желать понять мир в его гармонии, в конечном счёте, значит понять его в состоянии фрагментарности. Следовательно, выражать его в виде фрагментов — значит выражать таким, каким он существует в единственно возможном для субъекта восприятии. Очевидно, что тенденция Хармса ограничить свои тексты их началом выходит за пределы просто литературного приёма. На первых порах присутствует желание свести описываемую реальность к тому «здесь-сейчас», <…>. Но ещё более важно, что позднее эта проблема приобретает глубоко экзистенциальный смысл: если сочинение имеет главную тенденцию соединить две крайности, начало ни конец, в точке нуль, то это потому, что оно является идентичным отражением человеческой жизни, длительность которой, относительно непостижимой вечности, бесконечно мала и также равна нулю. Эта идея в центре миниатюры «Случаи» <…>.
Этот текст, в котором коренным образом изуродованы связи причины и следствия, также состоит из начал историй, которые немедленно заканчиваются. Персонажи умирают, исчезают или становятся сумасшедшими, едва лишь пойдя в повествовательное пространство. Посредством механизации, усиленной как описываемой реальностью, тан и синтаксисом (все фразы начинаются с «А…» и построены одинаково), читатель сможет в полной мере ощутить доведённое до крайности сокращение человеческого существования (фраза-история-жизнь). Есть жизнь, но сразу же после неё (а может быть и одновременно) есть смерть. Следовательно, Орлов умер не из-за горошин, которые он проглотил, но просто-напросто потому, что он жил некоторое время, длительность которого ничтожна. Этот мир индетерминизма ставит субъекта перед очевидностью, сколь парадоксальной, столь и трагической: как смерть есть логичное следствие жизни, так единственной правдоподобной причиной смерти является жизнь. Этот случай, написанный как раз при выходе Хармса из поэтического кризиса, <…> — проявление того направления, которое с этого момента принимает его творчество.